1. El término Alt Lit se debe al nombre de
una cuenta de Tumblr que se dedicaba a seguir a los autores de las editoriales
HTML giant y Muumuu House para reportar sobre sus actividades de la misma forma
que un paparazzi lo hace para reportar sobre las de Katty Perry o Lana del Rey.
Eso
es lo que “estrictamente” me atrevería a llamar Alt Lit.
En
el prólogo a Todos los ruiditos: antología de poesía Alt Lit, Berta Garcia Faet
amplía el término para que abarque todo un ethos de la juventud occidental
capitalista del xxi. Es cierto que en internet ha encontrado un (no)lugar para
existir un grupo de propuestas “marginales” (si cabe) para, de esta manera,
sobrevivir sin la necesidad de subordinarse a los rituales de iniciación de la
“escena literaria” con tal de publicar en sus medios. Es cierto que, al
aparecer por (para y/o a través de) internet, ha entrado en juego un elemento
extra, por el cual o bien: a) el poema, como ente pasivo, adopta la estética de
la virtualidad como paisaje o motivo; o b) el poema “toma los medios de
producción” (Luis Alberto Castillo dixit) y avanza a través de las
posibilidades formales que otorga el medio en que existe.
Evidentemente
a y b no son excluyentes, pero si me parece que hay una cosa que es la Alt Lit
(el grupo mencionado) y otro el espíritu epocal de finales del xx/principios
del xxi (por lo que pienso que el ensayo de Berta de hecho habla de
características y posibilidades de un grupo mucho más amplio que el que aparece
retratado en la antología).
En
la primera versión de este ensayo, con el que no quede del todo satisfecho,
mencionaba que mi problema con los poemas que había leído de Megan Boyle, Tao
Lin o Noah Cicero estaba en que se limitaban a reproducir el discurso de los
medios que habían incorporado al poema y que esto parecía ser solo una
estrategia de marketing (la objeción es enteramente ideológica).
2. Lo mismo ocurre con quienes intentaron
imitar a Nicanor Parra. Cuando este propone utilizar el lenguaje del hombre de
a pie está tratando al poema como una forma de habla cotidiana radicalizada
hasta sus límites y no de patentar el hacer poesía para el hombre de a pie
(que, para empezar, no tendría por qué leer poesía).
¿Cómo
sería una poética para el hombre de a pie que se pasea por los blogs? En cierto
modo el Otro abstracto en el hombre de a pie de los blogs no son los (quien
sabe cuántos) lectores que hacen click en la entrada, sino el blog mismo (ese
nuevo tipo de otredad). El objeto de los textos que aparecen en estos es el
mismo que el del meme, un término que aparece por primera vez en un libro de
genética titulado El gen egoísta y que trata sobre como ciertos genes en
nuestro ADN no tienen ninguna función más que la de replicarse en la siguiente
generación. Por eso no se piensa el medio en el que se mueven, su fin es
replicarse, compartirse, agradar.
3. Y creo que el problema central ahí es la
palabra para, pensar que el poema es una carta dirigida a alguien. Lo que me
lleva a una idea que me resulta problemática con los artículos de Sub25, lo que
Valdivia llama “el retorno a la sentimentalidad” (aka sentimentalito). En
Poesía peruana, ¿Hacia dónde va? ([i]), el autor declara que “(…) el rechazo a
las convicciones se traduce también en una pérdida de interés por la
sentimentalidad en los poemas (…) esto en algunos casos la puede volver
hermética y hasta en ocasiones poco legible (…)”. Si la respuesta ante el vacío
del mundo está en los lazos que formamos con los Otros, no lo voy a discutir.
Pero, no sé si podríamos afirmar que alguna vez hubo un interés por la
sentimentalidad que se perdiera, dado que no considero que quien escriba este
en la obligación de establecer algún tipo de comunicación con el lector (a
menos que se haga para un blog, donde el objetivo es otro). Al momento de
escribir, el Otro-receptor no existe y aunque es verdad que no hay forma de
negar la cuestión del lector, esta corresponde a un momento posterior al del
acto de escribir (razón por la cual tampoco se está en la obligación de
divertir ni entretener). En todo caso,
si fuera cierto que ha habido una pérdida de interés por la sentimentalidad no
es algo imputable al escritor sino al lector (y siendo así, la importancia de
lo emotivo es completamente personal), porque de lo contrario se está cayendo
en el error de confundir una característica formal del texto con el fenómeno de
su recepción (e incluso más allá, sobre un concepto impuesto al acontecer de
tal recepción), como acota Juan José Rodinas ([ii]).
Con
respecto a la parte en que se sigue que de la falta de interés por la
sentimentalidad surge un texto hermético y poco legible, habría que empezar por
señalar que es una problemática ya tratada por Adorno. Este último consideraba
que, debido al sentido ausente de la realidad, la obra de arte ya no tiene nada
fuera de sí misma a lo que aferrarse y, como consecuencia, el sentido en que la
obra de arte solía sintetizarse ya no puede ser algo a producir por ella, ya no
puede ser su súmmum. ([iii]). El
problema es que, para Adorno, el arte se ha vuelto enigmático porque presenta
algo comprensible solo en tanto que se cree un intermedio procesual entre un
sistema dado de reproducción cultural y un conjunto singularmente ordenado
reconocible por este, pero no asimilable a él. En realidad, Adorno está
apelando a una significación del arte anterior a su neutralización en el
discurso. Desde luego que hay obras que generan su propio sentido, Adorno lo
reconoce: celebra por eso el dodecafonismo de Schoenberg, pero es un sentido
que entraña y exige un esfuerzo crítico (cosa que para él es negativa). Sin
embargo, si vemos al objeto de arte como resultado de un proceso en que el
autor organiza una trama de elementos lingüísticos (en el sentido amplio de la
palabra lenguaje), de modo que cada posible usuario pueda comprender la obra en
sí (a través del juego de respuestas a la configuración de efectos sentidos,
una gramática propia del texto), entonces la forma pensada queda abierta a una
infinitud de degustaciones. Lo que no significa que el texto sea un pretexto
para un ejercicio de sensibilidad que haga converger en él los humores del
momento en que los interpretantes experimentan la obra, sino que esta es una
fuente inagotable de experiencias que, centrándose en ella, hacen emerger
siempre nuevos aspectos de la misma (lo que Eco llamaba opera aperta). La
petición por un poema que se entienda es injustificada en tanto que la
inteligibilidad del texto no depende de la gramática cotidiana (por ponerlo de
algún modo).
4. En una entrevista del Backstage de
Maurizio Medo, el mexicano Jorge Posada indica que lo que le interesa no es
solo la estética fragmentada producto del zapping televisivo, sino que también
busca desmantelar la TV y averiguar cómo funciona el aparato frente al que está
sentado quien salta entre canales. En otras palabras, quizá la forma de
sostener la escritura en el contexto en que vivimos es utilizar (¿jugar con?)
las estructuras con las que nos bombardean, derrotarlas en su propio juego: no
basta la apertura a la influencia del SMS, los blogs, etc., sino que hay que
empezar a preguntarse qué hay detrás de los cables.
Escribir
desde la sencillez o las oraciones consecutivas que abundan a nuestro
alrededor, intentar reemplazar la creación de lenguajes por el simple nombrar,
es ignorar que esta postura supone una relación entre la palabra y el mundo que
es imposible hoy en día debido a que el siglo XX supuso la conciencia del
no-lugar de la poesía en el mundo; lo que no solo significa el problema
metafísico del acto de poetizar (esa cuestión es tan antigua como el
romanticismo alemán, Hölderlin y su “¿Para qué poesía en un tiempo sin
dioses?”), sino que también abarca un problema físico: el fin de la
consideración del poema como objeto en el mundo, como un “algo” en el conjunto
de los objetos naturales o creados, que podía tener consecuencias en el mismo.
El
abandono del espacio dialógico (engañado aún por la dualidad simple nombrar
igual a transmisión eficaz de una experiencia) es un hito que marca el comienzo
de la dinámica que eventualmente avala el uso de toda cotidianidad como materia
prima. En esta conciencia de no ser literario se pone en juego el texto, porque
el (no-) lugar por el que se mueve y el lenguaje que lo sustenta no lo son,
pero, este sigue siendo (de alguna forma) poético. La condición hace que la
adjetivación de una poética del siglo sea imposible, salvo quizá si se la llama
diversa. En ¿Experimental frente a qué?/Cracovia o algunos apuntes sobre poesía
peruana, Roberto Valdivia acota: “considero a lo experimental como un
cuestionamiento medular del género literario sobre el que se trabaje (…) [el
autor] debe alterar los paragones identitarios del género literario sobre el
cual experimenta (…) se puede entender que las experimentaciones sean contra el
poema” ([iv]). Aunque una de las cosas más criticables de las vanguardias
(sobre todo de Breton) fue, precisamente, su intento de volver la nueva poesía
univoca, su cuestionamiento del arte permitió la experimentación y esta la
pluralidad de discursos, de poéticas. El error que encuentro no reside en la
defensa de lo experimental que hace el texto; pero, el mismo pasa por alto, en
primer lugar, que una de las consecuencias de la pluralidad es, justamente, que
toda escritura de por sí se plantea como un experimento y, en segundo, que esta
experimentación no depende de los géneros literarios porque estos son una institución
con objeto didáctico que nada tiene que ver con el acto de escribir (son parte
de la literatura).
5. De más está decir que, lejos de intentar
censurar las propuestas de las que he hablado (como dicen, aquí no hay
respuestas erradas), la intención del texto es exponer mis ideas en torno al
porque estas no logran responder de forma adecuada a la problemática que veo:
intentar sostener la escritura, en tanto que la entendamos como la construcción
de un proyecto coherente, en el contexto de principios del milenio. En la
mayoría de los casos, la cuestión reside en un error axiológico del que parten
las sustentaciones de estos proyectos: el retorno formal que ignora la
relevancia de la situación del mundo, la Alt Lit y su incorporación del blog al
poema acríticamente (en la mayoría de sus vetas, no se puede ignorar textos que
se han caído en cuenta de lo sospechoso de la operación); la de Roberto que
establece un imperativo al escritor (el de establecer emotividad) y que en su
preocupación por el lector, paradójicamente, le quita agencia al mismo.
[i]
VALDIVIA, Roberto.
2017.
Poesía Peruana: ¿Hacia dónde va? un texto sobre Poesía Peruana Joven.
recuperado el 22/12/2017, de Poesía Sub25 Sitio web:
http://poesiasub25.com/articulos/hacia-donde-va-la-poesia-peruana-joven/
[ii]
RODINÁS, Juan José.
2017.
Genética e impostura de la emoción en el poema. recuperado el 19/12/2017, de
Transtierros Sitio web:
https://transtierros.org/2017/12/19/genetica-e-impostura-de-la-emocion-en-el-poema-juan-jose-rodinas/
[iii]
ADORNO, Theodore.
1971. Teoría Estética. España:
Ediciones Akal 2004
[iv] VALDIVIA, Roberto.
2017. ¿Experimental frente a
qué?/Cracovia o algunos apuntes sobre poesía peruana. recuperado el 24/12/2017,
de Poesía Sub25 Sitio web: http://poesiasub25.com/articulos/2569/
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